《伊豆的舞女》教案1--手机版

一、教学要求

1.了解川端康成的作品及创作风格。

2.分析《伊豆的舞女》中的舞女“熏子”的人物形象。

二、学习要点

1.题解关键词

川端康成；日本传统文学色彩；东方古典的虚幻；心灵交流；心理描写。
2.内容提示

《伊豆的舞女》以青年学生“我”与流浪艺人结伴而行的七天伊豆之旅为情节主线，以“我”与小舞女的恋情为主要内容展开故事。作者大量描写了旅途中所见的普通人的生活。这些与小说中的恋情一起，构成了烦恼灭尽，常乐我净的境界，借以歌颂东方古典的虚幻。

三、作者生平

川端康成(1899—1972)生于大阪府三岛郡丰川村大字宿久庄，靠近京都。康成“把京都王朝文学作为‘摇篮’的同时，也把京都自然的绿韵当作哺育自己的‘摇篮’”。康成一二岁时，父母因患肺结核病溘然长逝。祖父母便带康成回到阔别了15年的故里，姐姐芳子则寄养在秋冈义一姨父家。康成由于先天不足，体质十分孱弱，受到两位老人的过分溺爱，他整天被闭居在阴湿的农舍里，与外界几乎没有发生任何接触，“变成一个固执的扭曲了的人”，“把自己胆怯的心闭锁在一个渺小的躯壳里，为此而感到忧郁与苦恼”。直到上小学之前，他“除了祖父母之外，简直就不知道还存在着一个人世间”。

康成上小学后，不到三年，祖母和姐姐又相继弃他而去，从此他与年迈的祖父相依为命。祖父眼瞎耳背，终日一人孤寂地呆坐在病榻上落泪，并常对康成说：咱们是“哭着过日子的啊”！这在康成幼稚的心灵投下了寂寞的阴影。康成的孤儿体验，由于失去祖父而达到了极点，渗入了深刻的无法克服的忧郁、悲哀因素，内心不断涌现对人生的虚幻感和对死亡的恐惧感。这种畸形的家境、寂寞的生活，是形成川端康成比较孤僻、内向的性格和气质的重要原因，这便促使他早早闯入说林书海，开始对文学产生了憧憬。

他上中学后，开始接触到一些名家名作。从不间断地作笔记，把作品中的精彩描写都详尽地记录下来。他的作文在班上是首屈一指的。1914年5月，祖父病重后，他守候在祖父病榻旁，诵读《源氏物语》那些感时伤事的、带上哀调的词句，以此排遣自己，沉溺于感伤，并且决心把祖父弥留之际的情景纪录下来，于是写起了《十六岁的日记》来。这篇《十六岁的日记》既是康成痛苦的现实的写生，又是洋溢在冷酷的现实内里的诗情，在这里也显露了康成的创作才华的端倪。

1916年，他在大阪《团栾》杂志上发表了《肩扛老师的灵柩》，还经常给《文章世界》写小品。《文章世界》举办投票选举“十二秀才”，川端康成名列第11位。翌年3月考取了第一高等学校，到了东京，开始直接接触日本文坛的现状和“白桦派”、“新思潮派”的作家和作品，以及正在流行的俄罗斯文学，使他顿开眼界。他在中学《校友会杂志》1919年6月号上，发表了第一篇习作《千代》，以淡淡的笔触，描写了他同三个同名的千代姑娘的爱恋故事。事实上，川端成人之后，一连接触过四个名叫千代的女性，对她们都在不同程度上产生过感情。其中对伊豆的舞女千代和岐阜的千代，激起过巨大的感情波澜。

1920年7月至1924年3月大学时代，川端康成与爱好文学的同学复刊《新思潮》(第六次)，并分别在创刊号和第二号上发表了描写同岐阜的伊藤初代（千代）订婚和失意经过的习作《一次婚约》，以及短篇处女作《招魂节一景》(1921)。文坛前辈菊池宽读了《招魂节一景》，称赞它“具有光彩夺目的吸引力”。（引自《独影自命》）这使川端康成叩开了文学的大门，在文坛上崭露头角。作者在这篇小说里，选取了马戏团寂静的一角，突现马戏团少女们的悲惨遭遇。他一开头就把主人公阿光置于紧张的表演之中，用极其精练的语言把阿光的极度疲劳和孤独哀愁描写得淋漓尽致。

1923年1月《文艺春秋》杂志创刊后，他为了诉说和发泄自己心头的积郁，又为杂志写出短篇小说《林金花的忧郁》和《参加葬礼的名人》。与此同时，他在爱与怨的交织下，以他的恋爱生活的体验，写了《非常》、《南方的火》、《处女作作祟》等一系列小说，有的是以其恋爱的事件为素材直接写就，有的则加以虚构。川端这一阶段的创作，归纳起来，主要是描写孤儿的生活，表现对已故亲人的深切怀念与哀思，以及描写自己的爱情波折，叙述自己失意的烦恼和哀怨。这些小说构成川端康成早期作品群的一个鲜明的特征。这些作品所表现的感伤与悲哀的调子，以及难以排解的寂寞和忧郁的心绪，贯穿着他的整个创作生涯，成为他的作品的主要基调。川端本人也说：“这种孤儿的悲哀成为我的处女作的潜流”，“说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流吧”。大学时代，川端康成除了写小说之外，更多的是写文学评论和文艺时评，这成为他早期文学活动的一个重要组成部分。《文章俱乐部》在“最近文坛种种”一栏里列举新晋作家时，将川端康成列为第一名，转年川端康成的名字第一次出现在《文艺年鉴》上，标志着这位文学青年正式登上了文坛。

1924年大学毕业后，川端与横光利一等发起了新感觉派文学运动。新感觉派衰落后，参加新兴艺术派和新心理主义文学运动，一生创作小说100多篇，中短篇多于长篇。作品富抒情性，追求人生升华的美，并深受佛教思想和虚无主义影响。早期多以下层女性作为小说的主人公，写她们的纯洁和不幸。后期一些作品写了近亲之间、甚至老人的变态情爱心理，表现出颓废的一面。

成名作小说《伊豆的舞女》（1926）描写一个高中生“我”和流浪人的感伤及不幸生活。名作《雪国》（1935～1937）描写了雪国底层女性形体和精神上的纯洁和美，以及作家深沉的虚无感。其他作品还有《浅草红团》（1929～1930）、《水晶幻想》（1931）、《千鹤》（1949～1951）、《山之音》（1949～1954）和《古都》（1961～1962）等。川端担任过国际笔会副会长、日本笔会会长等职。1957年被选为日本艺术院会员。曾获日本政府的文化勋章、法国政府的文化艺术勋章等。1969年诺贝尔基金会为了表彰他以敏锐的感受性，高超的小说技巧，表现了日本人的内心精华而授予他诺贝尔文学奖。

在荣获诺贝尔文学奖三年之后，1972年4月16日，川端康成突然采取含煤气管自杀的形式离开了人世，川端康成未留下只字遗书。但他早在1962年就说过：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”

四、作者作品

        成名作《伊豆的舞女》（1926）试图在艺术上开辟一条新路，在吸收西方文学新的感受性的基础上，力求保持日本文学的传统色彩做了新的尝试。但是，川端突破新感觉主义的表现模式，摆脱纯粹的形式论，写了《伊豆的舞女》之后，很快又转向新心理主义，从意识流的创作手法上寻找自己的出路。他首先试写了《针·玻璃和雾》(1930)、《水晶幻想》(1931)，企图在创作方法上摆脱新感觉派的手法，引进乔依斯的意识流和弗洛伊德的精神分析学，从而成为日本文坛最早出现的新心理主义的作品之一。不久，川端康成又转向另一极端，开始怀疑西方式的小说对日本人合不合适，说“我觉得起码对我是不合适的”，(《让心灵插翅翱翔》)于是改变了态度，无批判地运用东方佛教思想，写了《抒情歌》(1932)和《慰灵歌》(1932)，以轮回转世说为中心，宣扬失去爱的女人的“自我救济”和“自我解脱”，“普度众生”等等，存在一些消极的因素。川端在这些实验失败以后，便开始新的探索，对于那种生硬模仿西方现代文学倾向批评的同时，在不同层次上思考传统与现代的关系问题，对本国文化传统进行了自省，对于吸收西方文学有了新的自觉认识。

这期间他写了《禽兽》(1933)，既写禽兽的生活，也描摹人的生活，使二者相互映照、衬托。特别是写动物之间友善与和睦相处，联系到人与人之间的冷漠和寡情等等，落脚点都是放在人世间的事情上，而且多少留有自己的影子。实际上这是抒发对人性危机的感慨，呼唤和追求人性美。

川端康成的这段探索性的创作道路表明，他深入探索日本传统的底蕴，以及西方文学的人文理想主义的内涵，并摸索着实现两者在作品内在的协调，最后以传统为根基，吸收西方文学的技巧和表述方法。即使吸收西方文学思想和理念，也开始注意日本化。《雪国))(1935—1937，定稿于1948年)就是在这种对东西方文学的比较和交流的反复思考过程中诞生的。

《雪国》主人公驹子是在屈辱的环境下成长，经历了人间的沧桑。但是，她没有湮没在纸醉金迷的世界，而是承受着生活的不幸和压力，勤学苦练技艺，对生活、对未来抱有希望与憧憬，具有坚强的意志，挣扎着生活下来。驹子对生活的热爱和追求，还表现在她对纯真爱情的热切渴望上。她虽然沦落风尘，但仍然要追求自己新的生活，渴望得到普通女人应该得到的真正爱情。作家对她同行男的关系写得比较含糊，但他们之间没有真正的爱情却是事实。因此，在作家笔下，驹子同岛村邂逅之后，便把全部爱情倾注在岛村身上。她对岛村的爱不是出卖肉体，而是爱的奉献，是不掺有任何杂念的。这种爱恋，实际上是对朴素生活的依恋。她这种苦涩的爱情，实际上也是辛酸生活的一种病态的反映。岛村把她的认真的生活态度和真挚的爱恋情感，都看作是“一种美的徒劳”，从某种意义说，是相当准确的概括。

驹子的不幸遭遇，扭曲了她的灵魂，自然形成了她复杂矛盾而畸形的性格：倔强、热情、纯真而又粗野、妖媚、邪俗。一方面，她认真地对待生活和感情，依然保持着乡村少女那种朴素、单纯的气质，内心里虽然隐忍着不幸的折磨，却抱有一种天真的意愿，企图摆脱这种可诅咒的生活；另一方面，她毕竟是个艺妓，被迫充当有闲阶级的玩物，受人无情玩弄和践踏，弄得身心交瘁，疾病缠身乃至近乎发疯的程度，心理畸形变态，常常表露出烟花女子那种轻浮放荡的性格。她有时比较清醒，感到在人前卖笑的卑贱，力图摆脱这种不正常的生活状态，决心“正正经经地过日子”；有时又自我麻醉，明知同岛村的关系“不能持久”，却又想入非非地迷恋于他，过着放荡不羁的生活。这种矛盾、变态的心理特征，增强了驹子的形象内涵的深度和艺术感染力量。《雪国》的问世，标志着川端在创作上已经成熟，达到了他自己的艺术高峰。

战争期间，川端康成除了埋头创作《雪国》之外，还写了《花的圆舞曲》(1936)、《母亲的初恋》(1940)，以及自传体小说、新闻小说、少男少女小说等。他受到战时的影响，背负着战争的苦痛，一味地沉浸在日本古典文学中，徘徊在《源氏物语》的物哀精神世界里，在艺术与战时生活的相克中，他抱着一种悠然忘我的态度，企图忘却战争，忘却外界的一切。他离战时的生活是远了，但他从更深层次去关注文学。他根据战争体验，结合自己对日本古典的认识，加深寻找民族文化的自觉，对继承传统的理解也更加深刻。他进一步通过古典把目光朝向“民族的故乡”。

战后，川端康成对战争的反思，进一步扩展为对民族历史文化的重新认识，以及审美意识中潜在的传统的苏醒。他说过：“我强烈地自觉做一个日本式作家，希望继承日本美的传统，除了这种自觉和希望以外，别无其他东西”。“我把战后的生命作为余生，余生不是属于我自己，而是日本美的传统的表现”。(《独影自命》)也就是说，战后川端对日本民族生活方式的依恋和对日本传统文化的追求更加炽烈。他已经在更高的理论层次上思考传统与现代、本土与外来的问题。他总结了一千年前吸收和消化中国唐代文化而创造了平安王朝的美，以及明治百年以来吸收西方文化而未能完全消化的历史经验和教训，并且结合自己的创作实践，提出了应该“从一开始就采取日本式的吸收法，即按照日本式的爱好来学，然后全部日本化”。(《日本文学之美》)他在实践上将汲取西方文学溶化在日本古典传统精神与形式之中，更自觉地“共同思考东西方文化的融合与桥梁的位置”。(《东西方文化的桥梁》)

川端康成在理论探索的基础上，充分发挥了作家的主动精神和创造力量，培育了东西方文化融合的气质，并且使之贯穿于他的创作实践中，使其文学完全臻于日本化。同时他的作品呈现出更多样化的倾向，贯穿着双重或多重的意识。在文学上获得最大成就的，可算是《千只鹤》(1949—1951)、《名人》(1951—1954)、《古都》(1961—1962)、《睡美人》(1960—1961)等作品。

《名人》一反过去专写女性感情的传统，而完全写男性的世界，写男性灵魂的奔腾和力量的美。作家塑造秀哉名人这个人物，着眼于“把这盘棋当作艺术品，从赞赏棋风的角度加以评论”，十分注意精神境界的描述。所以《名人》虽然也写了棋局的气氛和环境，但主要是写人、写人生命运，而不是单单写棋，它突出地展示了秀哉名人在对弈过程中所表现的美的心灵。这部作品是川端创造的一种新的文学模式——报告小说，他运用了名人告别赛的记录，对生活本身作出真实直接的再现，不能不束缚作家的想象的翅膀，但它又不是一般的报告文学，而是运用小说的艺术手法，在事实的框架之内，也容许作家发挥自己的想像力，并不摒弃审美主体的意识渗透，而作出适当的虚构，将真实的纪录部分和靠想像力虚构的部分浑然融合为一体，以更自由、更广阔、更活跃和更多样的艺术手段，创造出独特的艺术世界。

川端出于对传统的切实的追求，写了《古都》(1961—1962)，在京都的风俗画面上，展开千重子和苗子这对孪生姐妹的悲欢离合的故事。川端康成为了贯穿他创作《古都》的主导思想，借助了生活片断的景象，去抚触古都的自然美、传统美，即追求一种日本美。所以全篇写风物，既为情节的发展提供了契机，又为人物的塑造和感情的抒发创造了条件。同时它也成功地塑造了千重子和苗子这两个人物形象，描写了男女的爱情关系，但其主旨并不在铺展男女间的爱情波折，所以没有让他们发展成喜剧性的结合，也没有将他们推向悲剧性的分离，而是将人物的纯洁感情和微妙心理，交织在京都的风物之中，淡化了男女的爱情而突出其既定的宣扬传统美、自然美和人情美的题旨。这正是《古都》的魅力所在。

川端康成的《千只鹤》、《睡美人》、《山音》(1949—1954)等在孤独、哀伤和虚无的基调之上，又增加了些许颓唐的色彩，然后有意识地从理智上加以制约。从这几部作品就不难发现这一点：他在文学上探索性与爱，不单纯靠性结合来完成，而是有着多层的结构和多种的完成方式，而且非常注意精神上、肉体上与美的契合，非常注意性爱与人性的精神性的关系，从性的侧面肯定人的自然性的欲求，以及展现隐秘的人间的爱与性的悲哀、风雅，甚或风流的美。有时精神非常放荡，心灵却不龌龊。其好色是礼拜美，以美作为其最优先的审美价值取向，也就是将好色作为一种美的理念。当然，有时候川端写性苦闷的感情同丑陋、邪念和非道德合一，升华到作家理念中的所谓“美的存在”时，带上几分“病态美”的颓唐色彩。而且其虚无和颓废的倾向，带有一定的自觉性。他早就认为“优秀的艺术作品，很多时候是在一种文化烂熟到迈一步就倾向颓废的情况下产生的”。

川端文学的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融汇贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。回顾川端康成的创作的全过程可以发现，他从追求西方新潮开始，到回归传统终结，在东西方文化结合的坐标轴上找到自己的位置，运用民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，形成了川端康成文学之美。也就是说，他适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的纷繁复杂的关系，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。用川端本人的话来说：“既是日本的，也是东方的，同时又是西方的。”可以说，川端康成这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。

五、创作背景

        《伊豆的舞女》发表于1926年，是作者28岁时的作品。小说描写的是20岁的高中生“我”与14岁的舞女——熏子在伊豆相遇而产生感情的故事。小说的发表使川端康成名声大震，以至在相当长的时间里，人们一提起川端康成这个名字，便会说他是《伊豆的舞女》的作者。

这是一篇自传体的小说，作者根据自己20岁时去伊豆旅行的体验写成的。川端康成三岁丧父，四岁又失母，从此，他便随着祖父母回到老家——大阪府三岛三郡丰川村过日子。7岁那年祖母也去世，10岁那年，唯一的姐姐又夭折了，剩下川端康成跟他的几乎双目失明的祖父住在一所古老的大房子里，阴郁地过活。15岁时，祖父又溘然长逝，他成了举目无亲的孤儿。1917年川端以优异的成绩考入了东京第一高等学校。幼年的不幸和孤儿生活造成的心理创伤以及性格上的畸形，使他时时感到凄凉、痛苦和郁闷，远离故乡来东京求学，在新的环境和人际关系中，他更觉难以适从。1918年秋天，川端刚升入高二不久，怀着一种暂时逃离宿舍，逃离人群，使自己透一口气的心情，作了一次伊豆旅行。在伊豆他与巡回艺人兄妹及一家相遇相识，在与他们的交往中得到了人与人之间的平等，感受到了大家庭似的温情。这都是他由于孤儿出生在社会上过多地承受过分的怜悯或无端的歧视而不曾得到过的感觉。听到舞女从社会的一般意义上夸奖自己“是个好人”，他第一次感到摆脱了孤儿出身的阴影，第一次感到自己是个正常的人，第一次感到满足和陶醉。“无论是在下田旅馆窗边，还是在轮船上，舞女所说的‘好人’给我带来的满足和对于说‘好人’的舞女的好感，使我流出了欢喜的热泪”。

《伊豆的舞女》写的虽是作者的亲身经历，但毕竟是小说。20岁的经历，28岁

的作品，时隔8年，他已从老成的少年变为成熟的青年作家，对世态的炎凉，人情

的冷暖有了更深的感受。回顾伊豆之行，更加怀恋那种真诚的人际关系，更加珍惜

那种纯真的男女之间的感情。所以作者在《伊豆的舞女》中竭力塑造一个美好的世

界。

六、课文讲解

1.人物塑造

《伊豆的舞女》没有把重点放在情节上，而只注意用敏锐、纤细的感觉和诗意化的文笔表现爱情本身。小说除了充满诗意的自然外，给人印象最深的是作者对十四岁的舞女熏子的刻画，对女性美的挖掘。熏子朴实天真，纯洁无瑕，无忧无虑，明艳照人。苦难的生活似乎并没有在她身上刻下痕迹。那种纯真的美，消解了“我”的情欲冲动，净化了我的灵魂，转而对之同情、爱怜。作者用精湛的语言艺术，调动了各种艺术手段，如比喻、象征等，创造了笔下最完美的艺术形象。

作者善于通过外貌描写，表现女性的形体美和纯情美。作品多次通过“我”的视线描绘了熏子的外貌，多方面地表现了她的形体美和纯真美。并且，这些外貌描写都不是孤立的，而是起着推动人物情感发展、纯化人物关系的作用。

“舞女看上去约莫十七岁光景。她梳理着一个我叫不上名字的大发髻，发型古雅而又奇特。这种发式，把她那严肃的鹅蛋形脸庞衬托得更加玲珑小巧，十分匀称，真是美极了。”这里作者着重通过对舞女发型的描写，刻画了舞女的外貌美，这种具有古典意义的美的外貌，含蓄蕴藉，充满传统“淑女”的韵致，引起了“我”的错觉，使“我”为舞女的美丽所陶醉，“内心纷乱如麻”，“焦灼万分”，以致老太婆那“过于轻蔑的话”，煽起“我”的邪念：“今天晚上就让那位舞女到我房间里来吧。”这是情欲之爱，“我”在“欲”与“情”之间苦苦挣扎，经历了本能冲动与理智抑制的冲突，而无力消解。

“一个裸体女子突然从昏暗的浴场里首跑了出来，站在更衣处伸展出去的地方，做出一副要向河岸下方跳去的姿势。她赤条条的一丝不挂，伸展双臂，喊叫着什么。她，就是那舞女。洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心。我深深地吁了一口气，璞嗤一声笑了。她还是个孩子呐。她发现我们，满心喜悦，就这么赤裸裸地跑到日光底下，踮起足尖，伸直了身躯，她还是个孩子呐。我更是快活、兴奋，又嘻嘻地笑了起来。脑子清晰得好象被冲刷过一样。脸上始终漾出微笑的影子。”这段外貌描写着重对舞女形体的刻画，突出了舞女的天真与纯洁。当舞女看见自己对之怀有好感的“我”与那个汉子，满心喜悦，便赤裸裸地跑到日光底下，“喊叫着什么”，这娇美而坦白的形象，充分袒露了舞女无瑕的内心，而对“我”无疑是醒酬灌顶，“仿佛有一股清泉荡涤着我的心”，“脑子清晰得好象被冲刷过一样”，舞女那纯洁的形体，稚气未脱的行动，消解了我内心“欲”与“情”的紧张矛盾；情欲之爱升华为精神之爱。因此，这段外貌描写成为推动故事情节，完成作者追求虚幻之美的审美理想的契机。

“她那双娇媚地闪动着的、亮晶晶的又大又黑的眼珠，是她全身最美的地方。双眼皮的线条，也优美得无以复加。她笑起来象一朵鲜花。”这里通过对舞女眼睛的描绘来刻划舞女的美，再一次突出了舞女的纯真和“我”对这种纯真之美的赞赏。不能不引起我们为作者对女性之美的敏锐细致而独到的感觉、为作者那不拘俗套飞挥洒自如而有层次的文笔所惊叹。特别值得注意的是，作者在这两处外貌描写中，都运用比喻手法来形容舞女的美：“站在那里宛如一株小梧桐”，“她笑起来象一朵鲜花”。这里作者用自然之美来比拟女性之美。“小梧桐”、“鲜花”这些形象，我以为绝不是作者信手拈来的。“鲜花”的美丽、娇羞、易凋；“小梧桐”虽能形容舞女的光洁、挺拔，但也易让人联想起感伤的情调。“点点滴滴梧桐雨”的无限忧思，这对于深受汉文学以及以《源氏物语》为代表的日本女性文学影响的川端来说，是绝对不会陌生的。“鲜花”、“梧桐”，这两个“意象”似乎暗示了舞女命运的不幸与爱情的悲哀终结，表现了日本古典文学传统的“幽情”，具有了无尽的韵味。正如川端自己在《我在美丽的日本》中所说的：“我觉得这种珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情调，且具有女性的优雅，试想在低垂的藤蔓上开着的花儿在微风中摇曳的姿态，是多么纤细娇弱，彬彬有礼，脉脉含情啊。它又若隐若现地藏在初夏的郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感似的。”试想，对古典美学如此深谙，对自然之美如此敏感的川端会随心所欲地用物象来比拟他笔下如此钟爱的女性吗?何况，他的创作深受着日本古典美学的影响，他自己也说过：“《源氏物语》是深深地渗透到我的内心底里的。”(注：川端康成《我在美丽的日本》，唐月梅译。)

川端又是一位擅长描写人物心理的作家。他特别善于细腻深刻地刻画女性的心理，善于抓住日本妇女的性格特点，精心刻画她们复杂的心理活动。如(雪国)中驹子那种变幻无常的心理，《千羽鹤》中太田夫人的矛盾心理的描绘，都是非常出色的。他不象西方作家那样，对人物作静止的心理分析，而是随着情节的展开，通过人物的活动来显露人物的心理活动。《伊豆的舞女》亦体现了川端的这一特点。在小说中，舞女的内心活动都是通过“我”的印象、感觉来描绘的。如：“舞女从楼下端茶上来。她刚在我的面前跪坐下来，脸就红了，手不停地颤抖，茶碗险些从茶碟上掉下来，……看见她那副羞涩柔媚的表情，我都惊呆了。”作者在这通过舞女在特定情势中表现出来的行动、姿态、神情等外部特征，揭示了情窦初开的她，在自己对之怀有好感的男子面前所表露出的拘谨、害羞和紧张的心理。此类描写在作品中随处可见。又如“我”与舞女告别时：“舞女依然紧闭双唇，凝视着一个方向。……舞女想说声再见，可话到嘴边又咽了回去，然后再次深深地点了点头。……直到船儿远去，舞女才开始挥舞她手中白色的东西。”通过舞女的表情与动作，揭示了舞女随着情势的发展而不断变化的内心，揭示了她对“我”的欲说还休的依恋、离别的哀愁与爱情无果的凄苦。清淡中出奇趣，简洁里寓深意，将舞女复杂的内心，表达得淋漓尽致而又韵味无穷。

“我接受西方近代文学的洗礼，自己也进行过模仿的尝试。但我的根基是东方人，从十五年前开始，我就没有迷失过自己的方向”(注：川端康成《文学自传》，叶渭渠译)，川端的这段自叙，真切地概括了他的创作方法与创作特色。一方面，他醉心于西方现代派文学；另一方面，他又不失为一个富有日本民族特色的作家。他终生都在追求‘旧本式的美的传统”。

——杜隽：《朴素而纯真的诗——<伊豆的舞女>的艺术特色》

《伊豆的舞女》通过一系列细节描写，以人物外在情态体现内心的变化，从而逼真地透视出双方半带苦涩、半带甘美的感情。

“端荣”表现出舞女心灵的微澜。小说描写道：“我和大家一起登上客店的二楼，把行李御了下来。铺席、隔扇又旧又脏。舞女从楼下端茶上来，她刚在我的面前跪坐下来，脸就躁红了，手不停地颤抖，茶碗险些从菜碟上掉下来，于是她就势把它放在铺席上了。茶碗虽没落下，茶却洒了一地。看见她那副羞涩柔媚的表情，我都惊呆了。”这一系列动作，生动地反映出舞女心情的不平静，这是一种朦胧恋情的表现。

“听鼓”体现出“我”对舞女全身心的牵挂。晨雨中，远处隐约传来咚咚的鼓声，“我”几乎要把挡雨板抓破似地打开了它，把身子探出去，任凭风雨敲打着“我”的头，也要听清鼓声往来的方向。每次“我”听见鼓声，心胸就豁然开朗，因为，“我”知道此时的舞女正坐在宴席上敲鼓，可是鼓声停息下来，“我”就不能忍受，心烦意乱地猜忌这寂静到底意味着什么，一想到舞女今夜有可能被人玷污，心里就阵阵作痛。“我”的一系列心理活动，充分体现出“我”对舞女的关心与牵挂。

“同行”是舞女真情的流露。随着“我”与舞女的交往，彼此已越来越接近，舞女对“我”也更加关心和体贴。一起上路以后，舞女始终跟在“我”的身后，当“我”停下来时，她却乘“我”不防备，替“我”掸去身上的尘土。“我”说要喝水，她马上说：“我去找找看”，“我”说路边的矮竹做手杖正合适，舞女马上跑去拿一根给“我”。这些细节，又透露出舞女掩藏不住的感情。

“送别”可成为双方脉脉无语的心声。在“我”动身那天，只有舞女的哥哥来送“我”，却不见姑娘的芳踪，这对于“我”真是一种剐心的寂寞，但当“我”看到早已等候在码头的舞女时，一股幸福的热流从心底涌出，“我”走到她身边，她却一动不动，只顾默默地把头茸拉下来，看到她这副表情，更加牵动“我”的情思。“我”上船后，舞女仍然紧闭双唇，凝视着一个方向，“我”本想与舞女道声再见，可话到嘴边又咽了回去，只是深深地点了点头。舞女在船儿走远之后，才开始挥舞她手中白色的手巾，久久地久久地驻立在码头。这无言的告别，道出了两人心与心的交流，灵与灵的碰撞，真是“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声”。惜别的痛苦心情，无法主宰自己命运的悲哀思绪，净化了自然感情。

从以上的情节中可见，无论是“我”之于舞女，还是舞女之于“我”的感情，都是那么幽雅、朦胧而又严肃、天真。舞女虽然恋着“我”，但却竭力克制自己，保持平淡和含蓄，把炽烈的感情深藏于心底。“我”虽然全身心牵挂着舞女，但始终没将真情透露出来。作者有意将两人的感情写得既悲且美，朦朦胧胧，淡淡悠悠，令人心迷。

——王艳凤：《纯情描写的佳作：<伊豆的舞女>》

2.环境描写

此外，小说的背景也是极富浪漫色调的抒情世界。从小说的写作背景来看，作家将故事置于富有诗情画意的抒情世界里，为纯情描写制造了良好的氛围。

小说开头写道：“山路变得弯弯曲曲，快到天城岭了。”这里所说的天城山位于诗画王国——伊豆半岛之上，这里是有山有水的风景画廊，岛上重叠的山峦，原始的森林，深邃的幽谷，令人目不暇接。夏季，山坡上长满迷人的高山植物，密林中点缀着古色古香的名刹和热气弥漫的露天温泉浴场。在漫天飞舞着悠悠绿韵的山林中，时而一阵骤雨横扫过来，时而又是阳春天气，一尘不染，晶莹透明。这个浪漫的故事，就发生在这充满南国色彩的世界中。我们知道，环境描写在一篇小说中占有十分重要的地位，因为人是生活在现实之中的，周围的环境气氛对人物行为、心理产生着直接的影响，两者是相辅相成的。伊豆半岛的美丽风光，充满着诗意，带有浓郁的浪漫情调，置身于这迷人世界中的“我”与舞女，十分自然地陶醉于自然美之中，而同病相怜的命运，又使两人建立了纯洁的友情。因此，可以说，浪漫的自然环境，为两人圣洁情感的建立，创造了十分有力的条件。

——王艳凤：《纯情描写的佳作：<伊豆的舞女>》

日本民族审美意识中，十分注重与大自然的融合，通过有限的具体之物去体验无限的时间与空间。日本文学对自然美非常敏锐、细腻，常以其精细独到的观察力、感受力去寻觅、领悟那富有情趣的美，从而把人物内在情绪对象化。日本古典名著《枕草子》认为，山际一抹红晕，朝霞遗邀千里的春日拂晓；黑如泼墨，但见萤火星星点点的夏夜时分；雁阵横空，群鸦归晚的深秋黄昏；严霜铺地，炉火盈人的寒冬清晨，皆是自然界之佳景，都有助于人物内心的表现。而作为“一位和传统有着最深刻联系的，从形式到内容都渗透着日本的感情和感觉的作家”(注：吉田精一《现代日本文学史》)，川端在《伊豆的舞女》中，就非常自然地体现了这种审美情趣。作者把故事背景放在秋天的伊豆。在如画的背景下，展示这首纯真、优美而略带感伤情调的爱之歌。

在作品中，作者善于用洗练的笔调来描绘自然的清新、恬静与纯美，并通过自然色调与气氛来映衬人物的活动与心理。作品没有大段大段的景色描写，而是在展开故事的同时，描绘了远离闹市的伊豆那重叠的山峦、原始森林、深邃的幽谷、婉蜒曲折的山路、以及供人们憩息的茶馆，这就给这个纯朴的故事设置了一个最适宜的环境，使自然的纯静与20岁的“我”和14岁的“舞女”之间那种纯真之恋造成对应。唯其描绘了纯美的背景，这种纯真的恋情才得以充分体现；唯其感情的纯真，那纯美的背景才变得活泼而真切。纯真的感情与纯静的自然水乳交融，达到了一种超乎尘世的境界。如当“我”在“铺满了落叶，壁峭路滑，崎岖难行”的山间小径上，“下气不接上气”地攀登时，别人都落在后面了，只有“舞女独自撩起衣服下摆，急匆匆地跟上了我。她走在我身后，保持不到两米的距离。她不想缩短间隔，也不愿拉开距离。我回过头去同她攀谈。她吃惊似地嫣然一笑，停住脚步回答我。舞女说话时，我等着她赶上来，她却依然驻足不前。非等我起步，她才迈脚。小路弯弯曲曲，变得更加险峻，我越发加快步子。舞女还是在后头保持二米左右的距离，埋头攀登。重峦叠嶂，寥无声息”(注：本文所引《伊豆的舞女》原文皆出自叶渭渠译《川端康成小说选》)。在这里，通过人物行动间穿插的自然景物描写，渲染了一种幽静寂寥的氛围。这条崎岖难行的山路，这种寥无声息的气氛，为人物感情交流布置了最好的场所。烘托了情窦初开的“舞女”对“我”产生的那种微妙的欲近不近的羞涩，表现了那种若隐若现的朦胧意识。空灵、含蓄，别有古雅温柔的诗情。

又如：“黄昏时分，下了一场暴雨。巍巍群山染上了一层白花花的颜色。远近层次己分不清了。前面的小河，眼看着变得浑浊，成为黄汤了。流水声更响了。这么大的雨，舞女们恐怕不会来演出了吧。我心里这么想，可还是坐立不安，一次又一次地到浴池去洗澡。房间里昏昏沉沉的。……暴雨声中，远处隐约传来了咚咚的鼓声。我几乎要把档雨板抓破似地打开了它，把身子探了出去。鼓声迫近了。风雨敲打着我的头。我闭目聆听，想弄清那鼓声是从什么地方传来，又是怎样传来的。良久，又传来了三弦琴声。还有女人的尖叫声、嬉闹的笑声。我明白了，艺人们被召到小客店对面的饭店，在宴会上演出。可以辨出两三个女人的声音和三四个男人的声音。我期待着那边结束之后，她们会到这边来。但是，那边的筵席热闹非凡，看来要一直闹腾下去。女人刺耳的尖叫声像一道道闪电，不时地划破黑魅魅的夜空。我心情紧张，一直敞开门扉，惘然呆坐着。每次听见鼓声，心胸就豁然开朗。‘啊，舞女还在宴席上坐着敲鼓呐。’鼓声停息，我又不能忍受了。我沉醉在雨声中。不一会，连续传来了一阵紊乱的脚步声。他们是在你追我赶，还是在绕圈起舞呢？嗣后，又突然恢复了宁静。我的眼睛明亮了，仿佛想透过黑暗，看穿这寂静意味着什么。我心烦意乱，那舞女今晚会不会被人拈污呢?”在这段描写中，自然景色纯粹是人物情绪的外化。“暴雨”、“浑浊的小河”、“流水声”、“咚咚的鼓声”是我焦躁不安的感觉和矛盾心理的具体体现。那种气氛，那种情调造成了一种紧张感，并且充满了暗示。而景物的推移恰是人物情绪流动的过程。作者通过移情的方式，把自然景物感情化了，使读者真切地体验到人物心理的变化，具体可感地表现了堕入情网的“我”一方面担心舞女在这个暴风雨之夜“会不会被玷污”，另一方面努力抑制被“煽动”起来的情欲冲动的艰难过程。

——杜隽：《朴素而纯真的诗——<伊豆的舞女>的艺术特色》

3. 相关评论

川端康成是日本一位赢得世界声誉的著名作家。他终生孜孜追求的是一种把日本古典文学传统与西方现代艺术结合起来的独特的艺术风格，《伊豆的舞女》这篇川端氏的成名作就显露了这种追求的端倪，因而，在川端氏的作品中具有不可忽视的地位。

打开《伊豆的舞女》，如同阅读一本水彩画册，抑或在聆听一段轻快的乐章。一幅幅色彩明朗的画面呈现在你的面前，同时，潺潺流水溅落岩石般的乐音，使你感觉这些画面绝对不是静止的、表象的。它向你解说着一种隐秘的内在情绪，一种源于日本古典文学传统的纤细、敏感而凄哀的美。它不像一般小说那样，注重情节的展弄和人物的塑造，而是通过描绘人物特定的自然环境来渲染艺术气氛，烘托人物的内心，展现作者的审美情趣。无怪乎日本著名评论家吉田精一认为《伊豆的舞女》“有一种近于散文诗的美感。……作为小说可以说是一个富有魅力的失败作。”

——杜隽：《朴素而纯真的诗——<伊豆的舞女>的艺术特色》

七、练习

1.选择题

以下哪部作品不是川端康成的作品 (　　)
　　　　　A.《雪国》　　　　     B. 《千鹤》
　　　　　C. 《古都》        　　　　D. 《烈火中的绿树》
         答案： D
2.填空题

《伊豆的舞女》以青年学生“我”与流浪艺人结伴而行的七天（伊豆之旅）为情节主线，以“我”与舞女“ （熏子）  ”的恋情为主要内容展开故事。作者大量描写了旅途中所见的（普通人的生活）。

3.简答题

作品中是如何表现“我”与舞女的爱情的？试举例。

答：作品中对“我”与舞女的爱情，不是直截了当地描绘的，而是通过人物的动作、语言、神态、情绪来透露、暗示的，特别依赖于人物的感觉。作品中无论自然界的一草一木，人物的一颦一笑，动作举止皆是感觉的产物，是人物情绪的表露。因此，作品具有极强的主观性和抒情性，充溢含蓄空灵之美。不仅如此，作品还注重表现人物的悟觉。如作品的结尾：当“我”与舞女离别之后，纯真之恋已经终结，“我”在船舱里：“脑子空空，全无时间概念了。泪水簌簌地滴在书包上。脸颊凉飕飕的，只得将书包翻了过来。……就是让人瞧见我在抽泣，我也毫不在意了。我若无所思，只满足于这份闲情逸致，静静地睡上一觉。……产生了一股美好而又空虚的情绪，无论别人多么亲切地对待我，我都非常自然地接受了……我感到一切的一切都融为一体了。”“我的头脑恍如变成了一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”

八、研习与思考

    l.《伊豆的舞女》的叙事技巧里有一种纤秾的诗意，请以“我”与舞女熏子的几次单独相会为例，试加分析。

答：参见“文本资料·艺术特点”中的“人物塑造”、课文[评析]与“延展资料”中王静《<伊豆的舞女>与川端康成的早期创作》一文中的“三”。

2.川端康成擅长抒写“心理事件”，请以“我”与熏子的心灵交流为例试加分析。

答：参见“文本资料·艺术特点”中的“人物塑造”与课文[评析]。

3.小说中的恋情故事与风俗画、风景画一起构成了一种什么样的境界?它传达出了作者的什么叙事意图?

答：参见“文本资料·艺术特点”中的“环境描写”与课文[评析]。

九、相关艺术作品展示

作为日本式爱情的一个经典,“伊豆的舞女”这一形象曾先后5次被搬上银幕：

1.     主演：大日方伝、田中娟代

2.     主演：美空云雀、石浜朗

3.     主演：吉永小百合、高桥英树、浜田光夫、南田洋子、十朱幸代

4.     主演：山口百惠、三浦友和

5.     主演：木村拓哉、早势美里

十、延伸阅读

（一）比较阅读

川端康成和郁达夫是日中两国文学史上才华横溢的文学家。《伊豆的舞女》和《春风沉醉的晚上》更是这两位作家创作变革的标志之作。著名日本文研究家叶渭渠在评价《伊豆的舞女》时说：“《伊豆的舞女》的创作手法有了新的突破，它既不同于作家初期的写实文学，也有别于新感觉派时期的追求华丽文体的小说，它在重新开拓和发展一条新的创作道路，即开始运用日本古典文学的传统美和表现这种美的传统技法，从精神与技法两方面来具现日本文学的特质，在形成和发挥自己的艺术个性上取得了成功。对于川端后来的创作影响是很大的。恐怕可以说，川端康成成长为充分体现日本文学特质的作家，也是以《伊豆的舞女》为界，迈出了第一步的。”同样，谈郁达夫必谈《春风沉醉的晚上》，也成为解放以后的一些现代文学史选本的重要内容。评论家们认为“这篇小说是我国现代文学最早描写工人的作品之一，产生在郁达夫对于社会现实有比较深刻的体会和认识的基础上，是他创作的崭新突破”。郁达夫自己也说“多少带一点社会主义的色彩”。两位异国的作家，两部貌似不同的作品，却为我们营造了神情相系的艺术境界。而在扣动心灵的感动之后，又给人们留下截然不同的情感升华。请找来《春风沉醉的晚上》，进行比较阅读。

《春风沉醉的晚上》故事梗概：叙述角度是第一人称“我”,我是一个留日学生,在外国念了几年书,拿到大学文凭回到国内,却找不到工作。没有工作就没有收入,没有收入就没有生活保障。穷得很,所以在上海闲居了半年,就连续换了三处寓所,越换越不如,最后在外白渡桥附近邓脱路一片贫民窟里住了下来.上海人口稠密,又是贫民窟,住房的狭小不用说也可想象出来。一间楼上小房,还要分成两个部分.我就住在靠楼梯口那半间。另外那半间呢，不是男人,也不是年迈的老妇,而是一个单身的女孩子,N烟厂的一个女工,小说就写我与这个女工之间的一段际遇。

（二）王静：《伊豆的舞女》与川端康成的早期创作

作者在《伊豆的舞女》中竭力塑造一个美好的世界。生活中舞女名叫千代子，而小说中的舞女名叫熏子，这自然使人联想到薰香草那淡雅的清香。现实中舞女的眼睛和嘴巴以及头发和面部轮廓十分漂亮，只是鼻子又小又短，恶作剧似地点缀着，舞女的哥嫂患有讨厌的肿瘤，每天早晨由于腰腿疼痛不能轻快地起床。但作者在创作中隐瞒了这些现实生活中丑陋的东西。整个作品都表明作者竭力要从污秽中挣脱出来。因此，作者笔下的舞女是美丽动人、天真纯洁的，巡回艺人的生活是苦中有乐的，人与人之间的关系是平等温暖的。这一切无不体现着作者的审美理想，渗透着作者对下层妇女的同情、怜悯。“对我来说，浅草比银座，贫民窟比住宅区，香烟厂女工下班比女校放学时更富有诗意。我被卑贱的美所吸引……”(川端康成《文学自传》)

孤儿生涯的不幸，使作者更容易贴近不幸的下层人民：阴郁痛苦的幼年生活，使作者更加渴求生活的光明和美好。因此，对下层妇女的深切的同情，对生活中真善美的追求，正是作者早期创作的主流。

川端康成的早期作品中塑造了一系列青年女性的形象，《招魂节一景》中的阿光、阿留，《林金花的忧郁》中的林金花，《伊豆的舞女》中的熏子，《雪国》中的驹子、叶子等等。这些生活在社会下层的女子，虽然身世凄苦，但却纯洁、美丽、善良。在对这些人物形象的塑造上，他承袭了日本古典小说表现人物的细腻笔法，多方刻画人物。“我相信东方的古典，……我要用自己的方式歌唱东方古典的幻想。”(川端康成《文学自传》)作者对这些人物既寄寓了深深的爱意，又流露出了深切的同情和爱怜。

《伊豆的舞女》中的熏子是个年方十四的纯情少女，小小年纪却加入巡回艺人的行列。为了生计到处奔波，倍受艰辛，倍遭歧视，而她却能在困苦的环境中默默承受、顽强生活。作者把深切的同情和爱意倾注于笔端，用外观察的方法，通过高中生“我”的眼睛，对舞女的肖像、动作、语言、神态进行了细致入微的描摹。舞女熏子的容貌在作者的笑下秀丽迷人：“她头上盘着大得出奇的旧式发髻，那发式我连名字都叫不出来，这便她严肃的鹅蛋脸显得非常小，可是又美又调和。她就像头发画得特别丰盛的历史小说上姑娘的画像。”作者对她的肖像描写不是一次完成，而是逐层点染，随着“我”对舞女好感的加深，她的容貌愈加动人了。“黑眼珠的大眼睛闪着美丽的光辉……双眼皮的眼线有说不出的漂亮，她笑得像花一样，笑得像花一样这句话用来形容她是逼真的。”熏子虽被打扮成妙龄女郎，实际上还是纯洁、稚气的孩子。对她的这一特点，川端通过人物的动作、神态的描写细致刻画。在温泉浴场“她亦裸着身体”，“笔直地伸出两臂，象棵小桐树一样伸长了双腿”，当她发现学生和哥哥正在远处注视她时，竟然高兴得忘乎所以，“赤身裸体地跑到日光下来了，踮起脚尖，伸长了身子”，这活脱脱是个天真未凿、活泼可爱的孩子。她喜欢听故事，听“我”读故事的时候，渐渐入迷地“凑过脸来，几乎碰到我的肩头”，听鸟店商人读故事的时候也几乎和他把脸碰在一起。

处在少年期向青春期转折的当头，舞女虽然稚气未泯，但毕竟不是个十足的孩子。她已经朦胧地懂得爱情，在自己喜爱的异性面前羞怯、腼腆而又渴望接近对方。在与学生相处的第一阶段，作者四次描写熏子的“脸红”的细节：第一次与“我”对话时，“慌了神”，“脸红起来”；第一次给“我”端茶时，“满脸通红，手在颤抖……茶洒出来”；被“我”无意中窥见睡态时，“满脸通红，猛然用两只手掌捂住了脸”；与“我”下五子棋时，专心地俯到棋盘上，美发都要碰到“我”的胸部了，“突然她脸一红”，“把棋子一推，跑出去了。”在与学生相处的第二阶段，他们的关系亲近自然了些，在从汤野到下田的险峻山路上，熏子紧紧跟着“我”，虽然还始终保持一两米的距离，但他们已经开始亲密自然地攀谈，舞女还跪下来替“我”掸尘，为“我”去找水，一次次为“我”摆好木屐，在与女艺人们谈话时赞叹“我”“真正是个好人”，这些皆流露出她对学生挚爱的心声。

离别的日子迫近了，熏子对“我”的感情进入第三阶段。当“我”决定归期后，她现出一种疏远冷淡的神情，连抬头看“我”一眼的气力好像都没有了。作者抓住了人物神态的变化、表情的严峻，纤微毕现出人物的内心感受。为“我”码头送别时，熏子始终紧闭双唇，一言不发。她一直沉默地垂着头，用摇头或点头回答问话。在“我”离开很远之后，才看见她挥动白色的东西。这无言的沉默背后滚涌着多大的感情波澜啊!对与学生短暂相处的回味，对离别的感伤，对身世的悲叹……她无法缩短与学生的距离，也无力挽回学生的离去，只有沉默，在沉默中抑制她的感情，保持她少女的自尊。作者至此也让我们看到了她从外表到人格的美，看到了一个完美的艺术形象。

川端康成的小说在结构上没有惊人的波澜，也没有曲折的故事，如《伊豆的舞女》、《雪国》等小说几乎像抒情散文一般结构自由灵巧、平淡无奇，而那诗意的美和独特的匠心也正蕴含在这平淡无奇之中。

《伊豆的舞女》从“我”在天城山山顶上的茶馆遇上熏子一行起笔，到“我”在下田码头与熏子告别乘船返回东京止笔，时间只有几天，空间只局限在茶馆、山路、旅店、码头、轮船，人物只有十个上下，“我”和舞女之间既没有谈什么惊人的话，也没有发生惊人的事，在保持事件发展的自然时序的基础上，适当穿插插叙、补叙人物的感受和联想，使结构灵活自然、散而不乱。

第一人称的写法，构成《伊豆的舞女》中的两个世界，“我”的主观世界和周围人与事构成的客观世界。通过“我”的眼睛的观察，“我”的思想的感受和“我”的活动的介入，使主客观世界一次次交融碰撞。读者从中既可看到“我”对外物、对人生的感受和“我”的微妙的心理活动，使读者看到了一个主客观构成的立体的世界，延伸拓展了的内外部空间。同时，第一人称的写法使读者很快沉浸到作者所描写的故事中去，与故事中的人物同呼吸共命运，产生一种促膝抵掌的亲近感。读者被“我”带领着或急步行进在险要的山间小路，或在寂静的山林间小憩，或焦急地雨夜听鼓，或悠然地棋盘争胜……节奏或舒缓或紧凑、气氛或热烈或沉静。在平凡的生活动态之中，作者着力追求一种深邃的意蕴，在含蓄、朦胧之中，留下富有美的内涵让读者自由想象。

小说把视角放在男主人公“我”身上，以“我”为叙述者，“我”由于受到一定的时间和空间的限制，不可能无所不知，无所不晓，而只能叙述“我”有限的感受、经历。而这恰好造成了结构上的循序渐进，笔法上的含蓄委婉，章法上的虚实相间。好似剥笋心一般，读者对舞女等人的了解和“我”一样层层加深，不断翻开新的一页，逐步了解到舞女的实际年龄、身世，舞女与其他艺人之间的亲属关系，舞女还是个黄花闺女以及她的性格和人品。

“我”和舞女一行相遇的第一天晚上，作者把“我”和舞女安排在两个旅店。大雨滂沱的夜晚，“我”看不见艺人卖艺的情景，只能听酒宴上的各种喧响，用耳朵去捕捉舞女的鼓声，用全副神经去感受去想象舞女的活动，而鼓声一停，“我”便焦躁不安，睁大眼睛要看透黑暗后的寂静，担心舞女夜里会被糟踏。这种巧妙的安排使读者和男主人公一样焦急紧张、莫测凶吉。这种写法既含蓄委婉，又扣人心弦，同时给读者留下了一定的想象空间。“我”和舞女一行在天城山茶馆相遇，而茶馆老婆子偏偏把“我”带到另外的房间；听到艺人们准备出发的声音，“我”想赶紧去追，老婆子却殷勤相送；“我”和行商下围棋听到院子里的鼓声便坐立不安，而行商却偏要和“我”争个高低，一个求战心切，一个无心恋战，人物之间表现和情绪的反差，构成鲜明的对比，读者的情绪完全被“我”牵制，既和“我”一样感到无可奈何，同时又从读者的角度觉得饶有兴致。

挫折和磨难是培养作家的最好温床，它逼着人不得不正视现实，苦思生存的意义和价值。英国当代哲学家伯林甚至说：“要是有位职称的精神分析医生治好了他们(指作家)心灵的创伤，那么就很难想象我们在文学艺术方面还能得到些什么”。厄运和创痛使川端康成发愤写作，终至成功。同时，幼年的不幸，佛教和虚无思想以及日本古典名著《源氏物语》中的“幽玄”（幽玄”是日本文学中传统的美学理想，认为悲哀是一种使人感受最深的感情）的影响，又使川端的小说经常充满失意、孤独和感伤的悲哀情绪。晚年的颓废绝望乃至自杀便是这种情绪发展的极点。但他的早期创作并没有被这种哀伤淹没，而是通过美好境界的创造和哀婉而又美丽的故事本身，构成作品且美且悲、因悲方美、因美方悲的独特格调，弹奏了一曲曲对美的追求、对爱的呼唤的动人乐章。

在《伊豆的舞女》中，川端康成在女主人公身上寄托了美的理想，熏子从外表到内心都是美的，她的一举手，一投足，一蹙眉，一低头总有万般的温情和娇羞。她的身世却是凄苦的，十四岁卖艺，不知何时到头；纵使能暂且洁身自好，前景却凶吉难卜；好容易遇到高中生这样对她尊重而又爱恋的人儿，却欲恋难留，欲爱还休。这使她那颗本来“少年不识愁滋味”的心痛苦、忧伤，这种没有结局的爱情难道不是悲剧吗?川端把舞女和学生相爱的故事写得朦胧而美好，这种青春期前的似爱非爱的感情几乎每个人都经历过而又值得每个人珍藏和回味。它没有花前月下的缠绵，没有海誓山盟的表白，甚至连手与手的相碰都没有。总是想互相接近，又总是保持着一定的距离，一个眼神会使你心如揣鹿，一句话会使你如嚼甘果……这种微妙的飘忽神秘的感觉如一条婉蜒曲折的溪流在小说中淙淙流淌。对少年来说，伊豆之行可谓难忘的“美的历程”，美妙的少女、纯洁的友情、善意的理解、真诚的相待……他在这短短的几天里得到了二十多年来从未有过的美的享受和心的慰藉，“仿佛清泉洗净了身心”。正因为如此，和少女分别后，当惜别的泪流过之后，便只想在“安逸的满足中静睡”，然而，这种美好和满足却又是虚无飘渺的，转瞬即逝的。所以作者把小说的最后一部分写得凄婉含蓄。与恋人分别本来就柔肠百结，在这个场面中，偏偏让他们又遇到连失儿子、媳妇，带着三个孙子回家乡的孤苦的老婆婆，这就使气氛更加悲凉，可怜的老婆婆、不幸的舞女和孤儿出生的“我”，世界是多么悲凉，人生有几多不幸。但人与人之间还是有温情和真诚的，人终究要摒弃黑暗丑陋，追求光明幸福，终究要顽强地生存下去的。作者把他对生活感悟和理解，对人与人之间爱的呼唤凝聚到文字中去，在小说的结尾部分写道：

那少年(工场老板的儿子)约我打开了竹皮包的菜饭，我好像忘记了这不是自己的东西，举起紫菜饭卷就吃起来，然后裹在少年的学生斗蓬中睡下去，我处在一种美好的空虚心境里，不管人家怎样亲切地对待我都非常自然地承受着。我想明天带那老婆子到上野的车站给她买票去水户，也是极其应当的。我感到所有的一切都融合在一起了。

正因为世界有阴暗悲凉，所以需要美；正因为人与人之间有隔膜、霜冻，所以川端康成要呼唤爱，用爱来冲淡悲凉，让爱来温暖世界。

——原载《安庆师院社会科学学报》1998年10月

（三）张晓宁：从《伊豆的舞女》谈川端康成“佛典”文学思想

《伊豆的舞女》是川端康成早期的代表作，自1926年问世以来，评论、研究文章层出不穷，尤其是日本的研究者作了很多扎实、细致的研究工作。但从作者的人生观、作品的思想特征及表现风格等方面系统地论述《伊豆的舞女》的文章还不多见。本文拟通过对《伊豆的舞女》的分析，来展现川端文学独特的“佛典”思想特征。

一

由于受佛教的宇宙观影响，川端康成的人生理想显得既气势恢宏，又虚无缥缈。川端康成主张以佛教视野和宇宙宏观思考人生，却又对佛教的传统观念、感情因习不屑一顾。他主张把人生放大诠释却又避而不谈现实。如此等等，反映在文学中他主张表现手法的革新，即文学革命。也正是他的这种人生观、宇宙观与文学观相融合，从而形成了川端康成文学(简称川端文学)的底流。这种底流首先表现在他的初期文学(1923年一1933年)的作品中。

川端康成的创作动力是来自人生的悲痛和寂寞，但川端康成并不想让读者在这种痛苦的气氛中窒息，而是让理想的光彩照耀读者苦痛的心，使之得到救助。他在《文学自传》中曾谈到：“用我的风格去歌颂东方古典(佛典)的虚幻。”(注：川端康成著，叶渭渠译：《文学自传》，人民文学出版社1985年版。)他还曾就其文学本质论述说：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在‘心灵’上，根本是不相同的。”(注：川端康成著，叶渭渠译：《文学自传》，人民文学出版社1985年版。)川端康成如上所述的“东方古典(佛典)的虚幻”、“心灵”上根本不同的“虚无”等，是文学创作上的理想表现。具体地讲，就是心灵受到压抑、煎熬时产生的“博大”的“求助心”。(注：东山魁夷、吉村贞司著，叶谓渠译：《我的道路》，《世界文学》1988年第6期。)“一切众生悉有佛性”，所有的人本来就具有平等圆满的佛性。(注：石田一良：《日本思想史概论》，吉川弘文馆1986年版。)这一室町时代的禅宗大同思想基础上的自我解放，就是苦难、寂寞之心得到解脱的一种境界。让理想的光彩照耀读者苦痛的心，使之得到救助，这就是川端康成早期文学的思想特征，也即“佛典”文学思想。

川端文学思想特征的形成，首先源于他的人生经历。川端康成刚满2岁父亲即病故，3岁时母亲也离开人世，7岁时祖母病故，后来他被寄养在姨妈家，在他10岁时姐姐也因病死去，15岁时祖父又病逝。这接二连三的不幸遭遇使沦为孤儿的川端康成形成了所谓“孤儿的根性”。他曾在《文学自传》中剖析自己：“我自幼是个孤儿，受人照顾太多。许多人都宽恕过我，我自己也不曾对别人怀有恶意。”他还谈到：“我刚到东京时，我很爱看失火的场面。大地震后，我一连十天半月，天天都带着水和饼干，到处游逛灾后的遗迹，脸都晒黑了。……我想去的不是欧美，而是东方的灭亡的国家，或许我是个亡国奴。再没有什么人间的形象，比地震时逃亡者那源源不断的行列，更能刺激我的心。我迷恋陀思妥耶夫斯基而不欣赏托尔斯泰。可能是由于我是个孤儿，是个无家可归的孩子，哀伤的、漂泊的思绪缠绵不断。”从川端康成的自述中可以看出“孤儿根性”使他的性格具有了“无怨无恨”的孩童般的稚朴、明亮的一面，又使他的性格具有了“亡国奴”般的痛苦和与生活在社会底层的人们同命相连等伤感、阴暗的一面。

川端康成的“孤儿根性”血肉相连般地融化在他的人生观及文学思想中。他在《文学自传》中写道：“早在十五年前，我脑子里就已构思了一部题为《东方之歌》的作品，又想把它写成天鹅之歌。用我的风格，去歌颂东方古典的虚幻。也许我没能写出来就死去，不过我一直想写它，只有这点我希望能够得到理解。”川端康成把“佛典”看作“是世界上最大的文学，把它当作文学的幻想来敬重”，是别具慧眼，有其自我认定的含义的。在佛教看来，“人生是苦的，人生是一切苦恼的总合。但当人们认识到佛教的真理，了悟人生的真谛，就会进入一种烦恼灭尽，‘常乐我净’的境界，这种境界就是‘入灭’或“涅pán@①”的光明前景和理想境界。”(注：杨曾文：《佛教的起源》，今日中国出版社1989年版。)川端康成以此为自己的创作宗旨。这一创作宗旨指导下的川端文学，是带有明显的孤儿伤感禀性和为悲哀和寂寞的人生创造理想与生的力量的川端式“佛典”文学特征。

二

《伊豆的舞女》充分体现了川端式的“佛典”文学特征。日本学者伊藤整在评论《伊豆的舞女》时，曾有过精辟的阐述：“反复读一下《伊豆的舞女》可以随处发现这篇作品同川端今天的创作在脉搏上是相通的。可以说这相通之处在《伊豆的舞女》中只是处在不引人注目的角落。不用说，读作品时，虽然在这不引入注目的地方获得一次又一次真正的感动而深入了下去，但掩卷时获得的总的感动不是在不引人注目的地方获得的，而是构成这篇作品骨骼的情节和情景的甜蜜性，是青春的抒情。残忍的不回避的目光不漏过丑恶的全过程，在最后的目的地，一定要抓住纯洁和美。川端这一创作精神，游弋在贯穿始终的抒情气氛中，因而被深藏在作品的内部。”(注：伊藤整：《川端康成的艺术》，《文艺》1938年2月号。)

《伊豆的舞女》的主题是通过主人公青年学生的主观意识表现出来的。一位孤儿出身的大学预科生去伊豆旅行，途中与流浪艺人结伴而行，其间，对一位14岁的舞女产生了似恋非恋的爱慕之情。在青年学生的主观感觉、体验中，主要有以下几个印象系列：(1)中风老人的印象；(2)流浪艺人的印象；(3)茶店老板娘、旅店老板娘的印象；(4)孤儿及老奶奶的印象。这几个印象系列是由青年学生的主观意识有机地统一起来。中风老人的病痛，被流感夺去父母性命的三个孤儿及失去儿子、儿媳的孤苦老奶奶的可怜：受人歧视的流浪艺人印象中又可分为落魄潦倒的荣吉，流浪奔波而孩子早产夭折在旅途的荣吉的妻子千代子，哥哥不让但又无奈还是做了舞女的熏子，迫于社会风习自己也看轻女人的阿妈，离开故里亲人只身做了舞女的百合子等。这苦难、悲哀的印象，同“因孤儿根性而扭曲了性格”、“不堪令人窒息的忧郁而来伊豆旅行”的青年学生孤寂、忧郁的心灵，产生了强烈的共鸣。他们的举手投足、音容笑貌都在青年学生的心灵的湖面上泛起了水花，使青年学生的灵魂得到了一次又一次的洗礼与升华。

第一次是因熏子的纯洁而产生的。青年学生在向茶店老板娘打听今晚那些艺人的住处时，老板娘“含有过于轻蔑的话语”使青年学生想到：“要是那样，就让那位舞女住到我的房间里来吧。”(注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。)对于文章中的“我”即青年学生的遐想，有一些日本研究者认为这是“邪念”；也有的认为这是一种“超越了色情堂堂男子汉的正义感，即不含邪念的保护意识”；也有的学者认为二者兼而有之。笔者赞同后一种观点。因为在青年学生的眼里，开始一直错把熏子看成是“成熟”的女子。当从舞女的无拘无束、无邪无欲的神态上，青年学生明白了她还是个未成熟的“孩子”时，脑子里澄净得好像被擦洗过一样，笑容久久停留在脸上。(注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。)这里，作者把初恋的少女的纯洁视作一种人生理想来渲染的。

又一次心灵的撞击及情感的升华，是青年学生和舞女之间的感情交流。在共同的旅行中，流浪艺人们对青年学生越来越表现出信任、感激的情感。青年学生“既不猎奇又不含轻蔑之意，我完全忘了他们是属于流浪艺人那一种类的人。我这一寻常的好意似乎渗透进他们的心田里”。因为人们寻常对流浪艺人是猎奇的、蔑视的。因此，这一寻常而又超乎寻常的“好意”换来的是舞女对青年学生的赞扬：“是个好人啊！”“这话语带有单纯而坦率的韵味，是天真自然是轻轻抛出的带有感情倾向的声音。” (注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。)这赞扬使青年学生有了自我确认的信心：“连我也毫不做作地感到可以把自己叫作好人”。青年学生感觉体验到的环绕舞女的社会气氛是悲哀的，而自己“孤儿根性”的心灵底色本来就是悲哀的，因此形成了《伊豆的舞女》悲凉的基调。然而，在这种悲哀的氛围中，舞女和青年学生在心与心的交流中都互相得到了慰藉，从而使两颗自卑的、灰暗的心变得自信、明亮了起来。这一心理变化，作者在《伊豆的舞女》的结尾作了浓墨重彩的描述：“这时我的心情是美好的、空虚的。明天我将带着老奶奶到上野站去买前往水户的车票，这也是完全应该做的事。我感到这一切全融为一体了。……我的头脑变成了一泓清澈的水，它一滴一滴溢了出来，最后什么也没留下——我心里快活得甜滋滋的。”

引文里出现的“空虚”、“头脑变成了一泓清澈的水”、“最后什么也没有留下”等，实际上是在悲哀中由于人们心灵的相互交流、相互抚慰而产生的和谐、幸福的一种理想境界。这也就是《伊豆的舞女》的主题的深层内涵。

川端的早期文学作品是立足于人生的悲哀和寂寞来构思的，其本质是通过“佛典”的幻想境界的创造给悲哀寂寞的人们伸出援助之手。他这一文学特征不是“超现实的形而上学的纯理念的”，而是主观自省(包括自救)和客观审视(主要是对被侮辱被损害人物的社会环境的揭示)的融合。在以哀伤颓废为基调这一点上，它的道德归向和理想闪烁是主题的核心。这大概就是诺贝文学奖授奖委员会称赞川端康成的作品“表现了日本人的内心精华”的主要原因吧。

——原载《沈阳师范学院学报》1999年第2期